疯狂麦克斯1》于1979年首次在大银幕亮相。该片由David Eggby（ACS）拍摄，影片设定在近未来的反乌托邦社会，描绘了警官Max Rockatansky（梅尔·吉布森饰）在妻儿被残暴的摩托车团掠走后的人性崩坏。随后，1981年续集《疯狂麦克斯2》上映，该片由Dean Semler（ASC,ACS）拍摄，激情四溢，富有西部公路片风格。1985年的《疯狂麦克斯3》画上了这个系列的终结，该片仍然由Semler拍摄。三十年后，Max（汤姆·哈迪饰）在《疯狂麦克斯4:狂暴之路》中再度回归。
器材的选用
《狂暴之路》由原三部曲的导演乔治·米勒接手，他还兼任了这部电影的剧本和联合制片人。摄影师则是他的澳大利亚同胞约翰·西尔（ASC，ACS）。《狂暴之路》最初打算用Paul Nichola设计的4K Dalsachip摄影机做3D拍摄。“我一直在测试和准备这些系统，直到某个周一早晨，乔治宣布我们会拍摄2D再做3D后期转换，”西尔回忆道。“我没拍过数字电影，乔治问我想用什么相机拍摄时，我回答，‘我一直都是潘那维申死忠粉，乔治——我去看看他们有什么。’制片人兼第一助理导演P.J. Voeten俯身小声说，‘Alexa。’所以我说，‘也许还有Alexa。
《狂暴之路》使用了四部Arri Alexa M及六部Alexa Plus。ArriRaw格式文件以Codex单元记录，Log C ProRes4：4：4的备份文件则以SxS卡记录。剧组的摄影装备中包含了10台Codex CDX-3010 Onboard录像仪，4个传输站和30个512GB onboard数据包。
镜头组包括西尔最青睐的潘那维申Primo变焦头——5个15-40mm T2.6镜头，2个17.5-75mm T2.3镜头，4个19-90mm T2.8镜头，2个24-275mm T2.8镜头，以及2个LWZ2 17.5-34mm T2.8变焦头，2个LWZ1 27-68mm T2.8变焦头，和2个2×extender镜头。定焦镜头只有四个“小镜头”，包括一个16mm T2和一个15mm T4——都是由潘那维申光学工程部副总裁Dan Sasaki使用旧元件和部件制作的。除了必要时采用的红外滤镜，镜头上没有用到任何滤镜。“我们带了一套偏振镜，但因为它们会改变肤色，而天空不是白色就是深深的蓝色，所以它们都没派上用场，”西尔指出。
通常2台Alexa Plus会与15-40mm或LWZ镜头一起装在斯坦尼康上。而装在Performance Filmworks的Edge摇臂上的Plus一般使用19-90mm或17.5-75mm镜头。其他Alexa Plus和Alexa M通常配有SmallHD onboard监视器。数台佳能EOS 5D Mark II和奥林巴斯OM-D及E-M5用来拍冲撞镜头，它们会由特技表演者操作，有时西尔也会进行操作。
第一摄影助手Ricky Schamburg和第二摄影助手/摄影机协调员Michelle Pizanis组建了一个国际摄制组。“Ricky与A机操作员Mark Goellnicht负责这些实际的事务，”西尔说。“Michelle非常棒；她跟我合作过几部片子了。她从潘那维申南非请来一位前摄影机技师Neville Reid，他带着自己的摩托来到纳米比亚。他常常会熬夜修理东西并清理所有摄影机和附件，他对我们非常宝贵。”
拍摄时器材及摄影组的安排
主要外景摄影耗时五个月，在纳米比亚——撒哈拉以南非洲地区最干旱的国家完成。这期间正好是2012年南半球的冬季。在一段停滞后，影片的开头和结尾镜头组于2013年在澳大利亚拍摄。“纳米比亚提供了种类繁多的沙漠景观，充分满足了乔治‘一丝绿色’都不能有的要求,”西尔解释道。
虽然西尔觉得多摄影机拍摄大有优势，不过，主要拍摄最初却是单相机拍摄的——不仅是第一单元，而且还有动作单元，这相当出人意料。“用单相机拍摄动作片是一个大胆的想法，但对于乔治而言不存在界限，”西尔解释道。“他像其他许多人一样认为相机在任何给定场景里都有个绝佳去处。我想这可能也会在这部特别的电影里凑效，因为乔治和动作部门总监以及特技指导Guy Norris花了十来年来珩磨电影的每一个方面，他用3500帧故事板证明了画面有多细致——比起剧本，我们更经常参照这些故事板。”
不过，随着拍摄推进，西尔认为增加摄影机会为剪辑带来有价值的镜头。“我觉得更多摄影机会比较好，可以得到用以放慢速度的过场或加快场景，捕捉恐怖的时刻等等，”他说。“乔治很理解我，于是增加了一部B机。然后，还有被称为‘狗仔队’的C机，比例是11：1，我们还会在可以时增加第四部机子。当规模和特技需要主单元和动作单元相结合时，我们会使用所有十部Alexa和十几部冲撞相机，结果剧组人员就不太好统筹了——整整十天约1500号人会一起吃午饭，几十部画面和支援车辆会在沙漠开上5英里，然后调头复位。”
另外，米勒特有的摄影方式是规定演员必须待在2.40：1的宽银幕十字线的中心点。然而，这种方式对西尔也不陌生。“早前我拍过澳大利亚的电视节目，导演和我在一个快速剪辑的打斗场面中将演员的眼睛定在画面中心。观众的眼睛无需去寻找什么;战斗就呈现在他们面前——咣，咣，咣，”西尔热情地拍着桌子说道。“所以我很好奇乔治的想法。一开始这对于操作员而言很难。因为把一切都放在画面中心，无需担心画框边缘在发生什么是与直觉相悖的。
在主要摄影刚开头那会儿操作员的构图很漂亮，但乔治会大叫：‘把红点点上他的鼻子，把红点点上他的鼻子！’不过，作为操作员而言这是很好的一课，因为你应该时刻记住镜头的精华所在，镜头中最关键的时刻在哪儿。乔治的取景中心就是一切，所以剪辑展开速度很快，而且思路非常清晰。作为摄影师，我的信念就是我要帮助导演留住观众，我和导演要用尽一切办法让观众留下。”
关于光的使用
为了用ArriRaw获得“正确”的曝光，西尔和数码影像技术员Marc Jason Maierz在现场展开了认真讨论，因为摄影师的测光表跟Maier的监视器上的读数相当不同。“在我看来，Alexa的原生ASA更加接近400而不是800，”摄影师解释说。“此外，Mark调整ArriRaw数据的波形，以确保捕获到最多的信息。我把测光表改到了400ASA，大部分问题似乎就解决了。”
为了避免进一步的复杂情况，摄影师让灯光师Shaun Conway在DIT车里分析曝光。西尔解释说，“我告诉Shaun，‘这是你的未来伴侣，不是我的。你可以向我解释为何Mark希望我把光圈设为8而不是5.6吗？’在我的工作中设定曝光是如此重要，我不愿把这份工作交给别人。我才试了两三天不用测光表，就觉得自己像是身无寸缕的鲁滨逊。但是，一旦知道所见即所得，我就沉沉睡去，这是我在拍摄胶片时从未享受过的奢侈。”
Maier补充道，“我要通过确保约翰录制的ArriRaw数据曝光良好，从而让他对数字格式建立信心。根据FilmLight应我们要求校正好的模拟毛片LUT，我们确立了数字曝光和单一光度的毛片（one-light workprint）之间的关系。这个LUT存在约翰的参考显示器上，而iPad素材则有两种渲染版本：Alexa Log C至Rec 709和毛片至模拟LUT。”
狂暴之路一开场就是高速运转：Max被崇拜机器，疯疯癫癫的战争之子所捕获，他们的统治者是不死之乔（Hugh Keays-Byrne饰，他在之前的Max系列中扮演过Toecutter）。乔是山城要塞的邪恶统治者，一个自吹自擂的半仙，他通过水和食物控制下级人民。乔还决心维持城塞的基因纯度，为此他有五个妻子：Toast(Zoë Kravit 饰),Capable(Riley Keough饰),Splendid(Rosie Huntington-Whiteley饰),Dag(Abbey Lee饰)和Fragile(Courtney Eaton饰)。城塞是实际现场和扩展绿幕结合而成，该场景是在悉尼福克斯摄影棚拍摄的。西尔的基本照明前提是炙热的阳光穿透黑暗的空间，而火光则增加温暖的光芒。
在被战争之子掠走并纹身后，Max奋力挣脱，穿过山中的狭窄地道，试图逃离迷宫般的城塞。“乔治希望用这个镜头组表现Max的恐惧和绝望，所以我用了随机方向的组合光，与6K Par灯照射4\\\'x4\\\'镜子，从下面提供光，”西尔回忆说。为了捕捉几个哈迪的特写，场务领班Adam Kuiper用了2.5K BLackmagic Cinema摄影机加上一个Tokina 11-16mm f2.8变焦镜头，装在由Peter Barta操作的Movi支架上。这个Movi支架被绑在带迷你弹簧摇臂的身体挽具上，上面加装经过稳定的摄影机，Barta把整个支架绑在背上，跑在哈迪身前，让摄影机正面拍摄哈迪。哈迪也穿过同一支架以捕捉不同的运动。
Max穿越车间时跳过了正在被改造的爱车Interceptor。Lightning Strike 8K Paparazzi Flash模拟了断断续续的焊接和磨床的火花。4K和6K HMI Par灯经由过头Half Grid柔光布照亮这辆标志性的车，提供了硕大的柔光，还有一盏4K Molebeam灯直射车辆。Max继续飞跑并一头扎进绞车房。在这里，人们像仓鼠一样蹬起绞车的巨轮，使绞车带起巨大的平台，提起用来收集供给的巨大卡车（即战车）进入城堡的安全地带。
西尔回忆说，“绞车房是最大的摄影棚现场。”两个18K Arrimax加上¼CTO灯光膜照亮了两部绞车，而较大的中央隔离带则把光线分隔到两部车上。为了模仿穿过岩石裂隙涌出的阳光，多盏18K灯被定向到摄影棚索具上悬挂的20\\\'x20\\\'Ultrabounce布上。多个12K Maxi- Brute灯朝着地板上的细布照射，为现场的结构提供顶光并为空间创造高度感。（悉尼灯光师Paul Johnstone管理这个现场和其他的摄影棚现场）。
特殊镜头拍摄解析：
应景的是，《狂暴之路》的核心戏是一个疯狂的追逐镜头组：城堡的高层成员——大将军Furiosa（查理兹·塞隆饰）和Max驾驶战车，被大量造型稀奇古怪的车辆和鲁莽粗暴的战争之子所追逐。在这期间，Furiosa将食物，武器和乔的妻子们（其中一位是孕妇）藏在卡车里。电影几乎一半时间都花在战车周围，有几种不同类型的车辆装备用来捕捉动作。为了使主单元和行动单元能同时使用战车，剧组做了三台细节齐全的战车。
主单元用一台战车与主演一起拍摄移动的车辆镜头组，此时战车由特技驾驶员在定制的远程驱动器驾驶舱里控制；另一部战车被用于在绿幕之前同步行驶，在车轴之下的气囊系统会一直运行以创造模拟的旅行效果。部分车厢被安装在一个命名为“降压”的低装载机上拍摄正面角度，而且它没有罩；最后，移动中的战车和许多其他车辆的特技镜头组是动作单元拍摄的。
根据所使用的战车迭代，至少三四部Alexa M会配上Sasaki做的15mm和16mm镜头用于拍摄车厢内动作。“Daniel重新改变了镜头的焦点，将T5.6的超焦距变为从前景元素到9英尺，所以车厢里的一切都会很清晰，”西尔道。为了从车厢天花板悬挂Alexa M，Kuiper改造了从美国哈肯游艇用品公司弄来的轨道，蹦极和滑轮系统。“该轨道可以在任何方向上[沿着]x，y和z轴运行，”Kuiper解释道。“相机操作员也可以把自己的相机从图片车支架上扯下来，再直接移动到另一部车上。”
此场景的摄影机与灯光设置：Rictus Erectus（Nathan Jones饰）站在由Nux（尼古拉斯·霍尔特饰）驾驶的车上。
由澳大利亚公司Enttec提供的紧凑型LED灯条被安装到战车驾驶室内部。Conway指出，“当时，Enttec Aleph单元是我们能找到的最小，最亮的LED。虽然也有较小的胶粘型灯条，但它的输出不能满足我们需要。所以我要了使用得最多的日光照明单位。
”每个600mm长的单元都贴了减绿灯光膜和251扩散灯光膜，这些单元被安在车厢顶板以照亮在后座的妻子们，挡风玻璃上的多余单元则照亮在前排座椅的人。这些LED也被垂直地连接到前门和后门之间的支柱上，为演员提供3/4后侧光。拍摄驾驶室时的光圈是T5.6。
LED单元和两个155瓦，60盏灯的Mini Doppio单元（由澳大利亚Outsight Lighting公司生产）被绑到车厢外的脚手架上透过窗口照进车厢，或在需要侧面主光或补光时由摄影师手持拍摄。根据需要，背光由一盏阿莱M40提供。摄影师David Burr（ACS），司机Dean Bailey，摇臂操作员Mike Barnett和摄像师Brooks Guyer对于狂暴之路的动作单元都是不可或缺的，动作单元用Edge摇臂和Alexa Plus相机拍摄了精细的特技镜头组，而二台定制的车辆则搭载Libra云台和两台Alexa Plus（一台安装在前，一台安装在后），一个特制的安装Libra云台或者Alexa M的“Ledge”支架，还有大量Technicolor CineStyle设置的佳能Canon 5D Mark II。
这些5D摄影机至少可以栖身于Habbycam笼里，这使得它们可以被装在车辆的任何位置，包括在战车下方安装的短轨道上运行的Libra Head。“我们知道5D往往会被盖过去，”Burr说，“但他们只需要6，8或12帧的剪接，就像第一部中常被人提起的那个抓人眼球的镜头，所以Alexa的图像质量差异并不算大问题。“
Burr对于剧组的大量特技人员评价很高。“除了利用Edge之外，拍摄特技镜头组并没有特别与众不同，因为动作本身是如此美妙多样，”他回忆说。一个镜头组有20名特技演员，为了从战车上夺回不死乔的妻子，他们要登在20英尺，摇来摆去的棒子顶部从一部快速移动的车辆荡到另一部之上。每部棒子车上都有驾驶员，一名攀登者和两名表演者作为配重好让棒子振荡。经过数月的排练，特技人员能够以每小时50英里的速度表演这个镜头组。这些动作由Edge摇臂和传统相机走位拍摄，再以佳能和奥林巴斯相机“来添加一些刺激”。
动作单元场务领班J.P. Ridgeway和特技索具部门征用一辆图像车作为一个30英尺高，并在顶部带平台的三桁架塔的基座，Norris则操作由蹦极支持的Alexa M在车辆高速移动时拍摄。“Guy拍到了一些精彩镜头，就是镜头一定程度上有点飘，”Burr回忆道。“通过安装在Edge悬挂臂上，经过稳定的Libra head，我们解决了这个问题。[这]并非我们每天都会用到的东西，但需要拍摄高角度时它是很不错的装备。”
在一个从高到低角度拍摄正在接近的车队的场景中，一台支持无线控制Librahead（由Burr操作）的GF-6摇臂被放到纳米比亚沙漠中一个特制的洞里。这个洞是混凝土基座与加强版的砖块搭建的。当车队接近时，摄像机起始位置还高于15英尺——车队以Gigahorse为首——这是一辆双车身的1959年凯迪拉克车，加两个机械增压502 V8引擎，立于怪物般的卡车底盘之上。通过混凝土墙上的小洞，Dynex电缆与GF6的线连接，通过地下管道连到约50英尺外的支架，那里连接的平台滑轨停在25英尺的快速轨道上。在适当的时候，动作单元场工Brett McDowell将滑轨向前进，将摇臂稍微降低到地平线以下，然后这个镜头以摄影机仰望车辆呼啸而过而结束。
当在纳米比亚海岸为期三周的夜景要改为日景，西尔就需要逆直觉而思考。“视效人员总在外景地拍摄剧照，然后摆弄图像，”摄影师回忆道。“有一天，视觉特效总监安德鲁·杰克逊给我看他拍的片子，说这能为即将到来的以日代夜派上用场。我觉得图像看着挺不错，没料到安德鲁说这是在大中午拍的，过曝两档并且不压制高光，他希望我把整个镜头组都这么处理——好吧，对于一辈子都在做相反之事的人来说这还真是个惊天动地的消息。”杰克逊解释说，如果镜头组曝光过度而不裁剪高光，就可以为暗色调的卡车和服装保留足够空间，因为图像已经在后期被拉低以有选择地调出阴影区，没有任何数码噪点或人工痕迹。
后期调色
“结果并不像‘普通’的以日代夜，”西尔说。“但在《狂暴之路》的世界里，只要观众觉得前面几个镜头是夜晚，这就会奏效。在制作过程中，有几个美国摄影师打电话给我问，‘约翰尼，我们听说你用数字在拍以日代夜，你是怎么做到的？’我回答说，‘靠过度曝光，’结果他们把我都挂了。”
调色是用悉尼Kennedy Miller Mitchell制作中心的FilmLightBaselight系统完成的。高级调色师Eric Whipp在影片上映一年多之前就已加入。“《狂暴之路》的最终外观类似于图画小说，”Whipp解释道。“由于图像需要大量处理，因此尽早看到调色过的视觉特效特别重要。以日代夜的镜头组也需要大量繁琐细致的遮罩工作。”
纳米比亚沙漠的颜色和艺术指导限定的棕色和米色的色调让Whipp受到了挑战。“纳米比亚沙漠的沙砾在现实中更接近灰色，但我们将其调为更加丰富的金色会补充人物和车辆，创造强有力的，画一般的外观。除此之外，影片中唯一的主要颜色是蓝色的天空，这我们倒很乐意接受。然而在某些场景，我们特地避开蓝色的天空，甚至添加暴风雨的天空来使视觉效果有所突破。”
鉴于两个主要外景地的不同气候模式——一个是离斯瓦科普蒙德的制作中心仅仅半个小时车程的海滩，另外一个是内陆纳米布沙漠——西尔最初颇为关心光线方向和质量的连续性。“大西洋的本格拉洋流沿纳米比亚海岸顺流而下，因此上午和下午都会起大雾，跟加州的海相层雾很像，”摄影师解释说。“但是内陆除了冬天时常会有沙尘暴，整天阳光普照。”
“我会在海岸的白色带雾天空下拍摄，Davey Burr的动作单元则在内陆的明亮阳光下拍摄，我们的素材还必须交切，”西尔继续。“照明连续性的挑战在于懂得你可以获得什么，而不是无法获得什么——看到动作展开的速度，惊人的特技和特效，还有渐进的调色，观众才没空去解析照明连续性哪里不一致。我整整四十年都在担心光线连续性，没想到现在却跟乔治一样自信满满，没有后顾之忧。”
